È UNA QUESTIONE DI... SENSIBILITÀ

I materiali fotografici, e per materiali vogliamo intendere tanto le emulsioni (siano esse pellicole in bianconero, a colori o invertibili), che i sensori digitali, hanno ciascuno una propria sensibilità. Questo significa che una data quantità di luce, verrà registrata in modo diverso a seconda della sensibilità del supporto utilizzato. La sensibilità viene espressa in valori Iso, in una scala dove ad ogni raddoppio del valore corrisponde un aumento di sensibilità di uno stop, o valore luce. Ad esempio, una pellicola con valore 400 è quattro volte più sensibile di una da 100 Iso, mentre una da 400 Iso ha la metà della sensibilità di una pellicola 800 Iso. L'aumento di sensibilità porta con sé, in genere, un aumento della cosiddetta grana. Le immagini appaiono quindi con un sottofondo di piccolissimi puntini che rendono disomogenea la distribuzione delle aree colorate, oppure delle varie gradazioni del bianco e nero. Tutto ciò, contribuisce ad un abbassamento della definizione generale. L'equivalente della grana è, nei sensori digitali, il rumore. I pixel sensibili dei CCD e dei CMos, una volta colpiti dalla luce, trasformano questo impulso in un segnale elettrico che viene poi elaborato da un processore. Un aumento di sensibilità induce però anche un aumento dei disturbi associati al segnale elettrico e, nella fotografia finale, viene percepito dal nostro occhio in modo simile alla grana. Attualmente, i materiali che noi possiamo usare hanno subito una notevole evoluzione che ha portato, per quanto riguarda le pellicole, ad una drastica riduzione dell'effetto grana e, per i sensori digitali, allo sviluppo di algoritmi (complesse procedure software di elaborazione di dati informatici) sempre più sofisticati per la riduzione del rumore. Possiamo così spingerci sempre più frequentemente verso valori di 800 o 1600 Iso, conservando ancora una discreta qualità d'immagine. Possiamo qui ricordare che vi sono metodiche di trattamento in post-produzione per ridurre ulteriormente l'effetto grana. Quindi se l'utilizzo di opportune accoppiate pellicola/sviluppo permette al fotografo che ama l'analogico di ottenere l'effetto di riduzione, chi usa il digitale può invece servirsi di software sviluppati appositamente.

Una pellicola di elevata sensibilità permette di scattare a mano libera in condizioni di luce molto scarsa. Anche nel digitale il progresso dei sensori permette con alcuni apparecchi riprese a 1600 con una ridotta perdita di qualità.

QUANTITÀ E QUALITÀ DELLA LUCE

Maggiore è la quantità di luce che passa attraverso l'obiettivo, maggiori sono le nostre possibilità operative. L'ottica ultraluminosa (con apertura massima f/1,2 o f/1,4 per i normali; da f/1,4 a f/2 per i grandangolari o i medio tele a focale fissa; a f/2,8 per gli zoom a escursione focale "normale" e per i teleobiettivi) consente, a parità di sensibilità, l'uso di tempi di scatto più brevi. Le ferree leggi dell'ottica, però, costringono i fabbricanti all'uso di materiali sofisticatissimi, lenti di maggior dimensioni e maggior peso e progetti tecnici sempre più arditi. Tutto questo comporta un aumento esponenziale dei costi che, nella maggior parte dei casi, rende assolutamente insostenibile la spesa per il semplice appassionato e, spesso, anche per il professionista.

Un altro fattore di cui si deve tener conto, quando si fotografi in luce ambiente è la qualità della luce stessa. Fonti d'illuminazione naturali ed artificiali spesso si mescolano nella stessa immagine. Chi fotografa con la pellicola a colori si troverà invariabilmente di fronte alla comparsa di fastidiose dominanti introdotte dalle luci ad incandescenza o fluorescenti. Per ovviare a questo problema, oltre all'uso di pellicole appositamente tarate per la "luce artificiale", è possibile utilizzare filtri specifici che convertono la temperatura colore per adattarla al supporto sensibile in uso. Anche in questo caso, la fotografia digitale offre soluzioni più numerose e flessibili. Il bilanciamento del bianco (sia automatico, che manuale con le sue numerose varianti), elabora il segnale tenendo conto della qualità luminosa della scena. E' possibile scattare a forcella (white balance bracketing) per ottenere tonalità più calde e più fredde della stessa inquadratura. E' possibile impostare manualmente il tipo d'illuminazione (tungsteno, fluorescente, ombra etc.) anche "starandolo" intenzionalmente per ottenere l'effetto desiderato. Abbiamo a nostra disposizione anche la possibilità di fare una taratura mirata su un soggetto bianco o grigio neutro e, in certi casi, anche di impostare grado per grado la temperatura colore. La ripresa in formato RAW, inoltre, dà la possibilità al fotografo di intervenire su questi ed altri parametri anche dopo lo scatto. In questo caso, il processore elabora e memorizza le immagini grezze, senza apportare le correzioni di cui abbiamo parlato poco sopra, lasciando alla fase di post-produzione il compito di integrare l'immagine con questi parametri.

Il bilanciamento del bianco (WB) consente di adattare la risposta di una fotocamera digitale alle diverse temperature colore della luce. A destra, il "normale" Sigma 30mm f/1,4 (che vale un 50mm sulle reflex digitali) è considerato un obiettivo ultraluminoso. Un diaframma massimo f/2,8 è invece considerato ottimo per uno zoom come il Canon EF 16-35mm.

GRANDI CLASSICI IN LUCE AMBIENTE

Nella storia della fotografia il livello di luminosità con cui è possibile scattare senza ricorrere a sorgenti di luce ausiliarie è un confine che decennio dopo decennio si è spostato dalla luce verso l'ombra. Il progresso delle attrezzature e dei materiali sensibili ha infatti via via svincolato il fotografo dallo studio e dalle lunghe pose al treppiedi, dandogli sempre maggiore libertà di movimento ed espressiva. Ciò non toglie che in ogni epoca della fotografia, dalla sua invenzione (ufficialmente nel 1839) in poi i fotografi abbiano cercato di raggiungere il limite della luce e di cavalcarlo. Perché è proprio sul limite che si incontrano le situazioni più interessanti e le luci più fotogeniche.
In questa pagina vi mostriamo tre esempi di fotografie in luce ambiente, tutte scattate nella prima metà del secolo scorso. La prima è "Il Flatiron, 1905" di Edward Steichen, che ritrae il celeberrimo grattacielo triangolare newyorkese sul far della sera, con le prime luci della città già accese. Siamo qui ancora in un periodo detto "pittorialista" in cui i fotografi scattano ancora con una mentalità da pittori, appunto. Le fotocamere sono delle ingombranti "box" montate su voluminosi treppiedi, ma, come in questo magnifico lavoro di Steichen, in mano a un maestro possono anche riuscire a cogliere la nebbiosa e umida atmosfera della metropoli e accennare alla vita che vi scorre.
La seconda fotografia, "It's That Salomon Again", di Erich Salomon, è invece un'istantanea. Essa mostra il ministro degli esteri francese Aristide Briand che scherzosamente punta il dito contro il fotografo "ecco di nuovo quel Salomon". Il fotografo, infatti, è stato uno dei primi ad usare fotocamere di piccolo formato per audacemente ed ingegnosamente riprendere i personaggi politici alle riunioni di vertice nei tormentati anni fra le due Guerre mondiali. Qui siamo nel 1931; la prima Leica è stata commercializzata in Germania nel 1925. Lo strumento fotografico espande i confini della ripresa.
La terza fotografia è uno dei pochi scatti superstiti dello sbarco in Normandia del giugno 1944 realizzati da Bob Capa, la maggior parte perduta perché disciolti nell'armadio essiccatore del laboratorio da un tecnico eccitato e distratto. Anche qui Leica, ma non più nei salotti del potere, bensì all'alba sulla spiaggia, sotto il fuoco nemico, dove il fotografo è sbarcato con i primissimi soldati alleati lanciati alla riconquista dell'Europa occupata dai nazifascisti. Forse in fotografia non è esistito confine più netto fra la luce e l'ombra, fra la vita e la morte. (e.m.)

Robert Capa, "Sbarco in Normandia, D-Day, 1944".

Il reportage e la "street photography" sono i classici tipi di ripresa in cui ci si trova più spesso a scattare in condizioni di luce scarsa. Le fotografie di questa pagina mostrano tre esempi: dall'alto in basso, una "candid" in interni con luce artificiale, un controluce dentro un pub in luce diurna e una fotografia di... food scattata per strada in condizioni di luce mista, diurna più artificiale. Pellicole sensibili o valori Iso elevati, obiettivi luminosi, un adeguato controllo del bilanciamento del bianco e mano ferma sono gli ingredienti per ottenere buoni risultati.

Interni ed esterni.
Può capitare a tutti di entrare in un negozio, un museo, una chiesa, un mezzo pubblico, una vecchia casa abbandonata, e di trovare proprio in questi luoghi qualcosa d'interessante da fermare nelle nostre immagini. In questi casi, quasi sempre, la luce a nostra disposizione (sia essa naturale o artificiale) non è molta.
Altre situazioni di scarsa illuminazione si ritrovano nelle riprese all'alba, all'imbrunire, di notte, oppure in quei casi dove siamo sì in esterno, ma qualche ostacolo (sia naturale che artificiale) impedisce alla luce d'illuminare completamente la scena. Basti pensare a certi vicoli molto bui dei paesi più antichi, ad alcuni mercati all'aperto, e così via.
Per ovviare alla diminuzione della quantità luminosa, il fotografo ha, in queste situazioni, a disposizione diversi elementi che gli permettono, opportunamente combinati tra di loro, di riprendere ugualmente i soggetti che lo interessano.

Il materiale sensibile.
Il primo fra questi è l'aumento della sensibilità della pellicola, oppure del sensore digitale. Una pellicola con sensibilità raddoppiata permette di chiudere il diaframma di uno stop in più, oppure di dimezzare il tempo di esposizione. Il problema nasce quando, avendo nella nostra fotocamera una pellicola a bassa sensibilità, ci troviamo di fronte ad uno di quei casi che abbiamo precedentemente elencato. Se non possiamo ricorrere ad uno di quei mezzi che vedremo più avanti, abbiamo solo due possibilità. Nel primo caso, dobbiamo impostare sulla nostra reflex un aumento della sensibilità e fotografare così come se avessimo, ad esempio, una pellicola da 800 Iso anziché da 100 Iso. Dovremo però poi ricordare al laboratorio (o a noi stessi, se lo facciamo in proprio) di sviluppare la stessa per la nuova sensibilità impostata. Questo comporterà però lo scadimento qualitativo delle immagini riprese precedentemente, con la sensibilità impostata sul valore nominale.
Un'altra possibilità è quella di usare un treppiedi o una qualunque forma di appoggio. In questi casi, bisogna tener conto del tempo di esposizione, anche molto lungo, che sarà necessario per impressionare la pellicola. Non sarà possibile fermare soggetti in movimento e sarà quindi nostro compito calcolare l'effetto che questo movimento produrrà nell'immagine finale.
Chi utilizza il digitale, può ricorrere all'aumento della sensibilità impostando l'opportuno valore sulla propria fotocamera ma, a differenza dell'analogico, può farlo anche per una singola foto. Questa possibilità permette di scegliere, per ogni condizione di luce, il valore Iso più opportuno a mantenere generalmente alta la qualità dell'immagine.

Gli obiettivi ultraluminosi.
Da sempre, l'utilizzo di obiettivi con una grande apertura focale, permette di realizzare immagini a luce ambiente senza dover necessariamente usare supporti molto sensibili. Due stop di apertura in più, hanno lo stesso effetto del passaggio da 100 a 400 Iso. A parità di condizioni, una lente con apertura massima f/2, rispetto ad una f/4, permetterà di usare un tempo di scatto (ad esempio) di 1/60 sec anziché di 1/15sec. E' intuitivo quanto questa possibilità possa essere apprezzata quando, oltre alla scarsità di luce ambientale, dobbiamo fare i conti con un soggetto in movimento.
Naturalmente, dobbiamo ricordare che una grande apertura di diaframma corrisponde ad una ridotta profondità di campo. A parità di lunghezza focale, però, gli ultraluminosi sono sempre più costosi, e non tutti sono in grado di potersi permettere un f/1,4. Fa eccezione il classico obiettivo 50mm, un'ottica piuttosto semplice e così diffusa da rendere possibile un mantenimento dei costi di produzione. E' così possibile acquistare un normale f/2 o f/1,8 senza spendere una fortuna. Con l'avvento delle reflex digitali è però insorto un nuovo problema: montato su di esse, il 50mm diventa un 75/80 mm, per via del fattore di moltiplicazione introdotto dalle ridotte dimensioni dei sensori formato APS-C. Solo recentemente, le case costruttrici hanno iniziato la produzione di obiettivi 30mm (e quindi equivalenti ai 50mm sul formato 24x36mm) ultraluminosi studiati appositamente per il digitale.

Stabilizzatori d'immagine.
Tutti dovremmo sapèere che, a seconda della focale utilizzata, per evitare di ottenere la foto mossa dobbiamo usare un tempo di scatto specifico, ossia un tempo minimo che sia l'inverso della lunghezza focale dell'obiettivo montato. Ad esempio, con un 50mm, dovremo usare almeno 1/50 sec, con un 200mm. almeno 1/250 sec, e così via. L'introduzione degli stabilizzatori d'immagine ci permette ora di usare le stesse focali con almeno un paio di stop in meno. Quello che prima era 1/250sec ora diventa 1/60 sec e l'immagine rimane ferma ugualmente.
Il campo d'azione elettivo degli stabilizzatori è quello della fotografia sportiva o naturalistica, dove l'uso di lunghe focali ed il costo elevatissimo di ottiche ultraluminose lo rende assolutamente indispensabile. Anche nel reportage, però, questi strumenti possono essere molto utili, proprio a causa delle scarse condizioni di luminosità che spesso dobbiamo affrontare. Un fattore di cui si deve tener conto quando si utilizzino questi dispositivi è che essi non hanno effetto sul movimento dei soggetti. Assorbono il movimento della macchina nelle mani del fotografo ma, usando tempi lenti, non possono fermare nell'immagine un elemento in forte movimento. Ricordiamo, infine, che la stabilizzazione ovviamente non ha effetto qualora si usi un treppiedi.

Combinando tutto assieme...
A seconda dei soggetti, della quantità di luce presente e delle intenzioni espressive del fotografo, la combinazione dei mezzi sopra elencati offre infinite variabili creative. Un aumento della sensibilità, accoppiato ad un obiettivo ultraluminoso e, magari ad un dispositivo stabilizzatore, offre immense possibilità a chi voglia riportare sempre a casa ciò che ha visto e che l'ha colpito. L'uso dell'una o dell'altra tecnica dipende dai soggetti che vogliamo ritrarre e dal risultato che vogliamo ottenere.
L'immenso mondo del reportage, con le sue mille e mille variabili, pone al fotografo sempre diverse questioni tecniche da risolvere. Alle principali di esse abbiamo tentato di dare una risposta in questo articolo. Ricordiamo qui che, a parità di condizioni, una fotocamera a telemetro o una moderna compatta digitale, permettono di evitare il mosso usando tempi un po' più lunghi di una reflex, in quanto sono prive dello specchio e delle sue vibrazioni durante lo scatto. A parità di condizioni, una focale più grandangolare permette la stessa cosa rispetto ad una di lunghezza maggiore, in quanto il maggior angolo di campo della prima è meno sensibile alle piccole oscillazioni della seconda. Ma, soprattutto, a parità di condizioni luminose, è la creatività del fotografo a realizzare una fotografia che trasmetta emozioni, che documenti la vita, che trasporti davanti ai nostri occhi quanto altrimenti non avremmo mai potuto vedere.
I modi per raccontare attraverso le immagini sono innumerevoli. Ad esempio, dopo aver letto tutto questo, possiamo volutamente dimenticarlo, stravolgere la tecnica ed effettuare uno scatto con un tempo molto lungo, a 100 Iso, con una banale compatta digitale, seguendo, all'imbrunire, le onde del mare.

Reflex, 11 novembre 2005