Riprendiamoci la fotografia (2). Urge nuovo manifesto futurista?

Editoriale_nov15

Con il titolo I limiti dello Sviluppo, nel 1972 fu pubblicato un rapporto del Massachussets Institute of Technology che affrontava il tema della  crescita continua dell’economia. Commissionato dal Club di Roma, circolo di scienziati, economisti e capitani d’industria fondato da Aurelio Peccei giunse alla conclusione che l’espansione si sarebbe incagliata nell’anno 2000 per il crollo delle risorse naturali, della fine del petrolio (il cui prezzo stava per esplodere) e dell’inquinamento. Il rapporto fu molto contestato, tuttavia lo scalpore contribuì ad accrescere la consapevolezza sullo sfruttamento delle risorse del pianeta.
Che io sappia, a parte le pure ricerche di mercato, un rapporto del genere per il futuro della fotografia non esiste. Altra cosa, è cercare di capire se e quanto la fotografia sia prossima al suo limite manifatturiero e culturale. E questo potrebbe accadere nel momento in cui il rapporto tra mezzo e utilizzatore si venisse a spezzare. Ma quali condizioni potrebbero portare a qualcosa del genere? Ecco degli esempi: una tecnologia sfuggita di mano e l’esasperazione della velocità, delle condivisioni e della visibilità che sono una specie di specchio dell’insicurezza di sé, nipote dalla famosa “incomunicabilità” dei film di Antonioni.
Della tecnologia, lo saprete a memoria ormai, non apprezzo tutto ciò che va oltre il buono del digitale e che ruba ai neofiti il tempo che dovrebbero dedicare alla composizione e comprensione delle loro immagini.
Per velocità non intendo quella dei Futuristi, creativi, aggressivi e interventisti. Più di cento anni fa i riferimenti di Filippo T. Marinetti erano locomotive a vapore, radio gracchianti e aerei di tela. Nel 1911, Anton Giulio Bragaglia con il Fotodinamismo futurista si ribella alla staticità dell’immagine facendo infuriare pittori come Boccioni. Nel 1930, Marinetti e Tato (Guglielmo Sansoni) stilano il Manifesto futurista della fotografia per eliminare le barriere tra l’arte e la vita.
La condivisione è la speranza di apprezzamento, la visibilità, infine, uno show sparato nel mucchio.
Nel mondo analogico, il rinnovamento del mezzo (fotocamera più pellicola) oscillava tra gli 8 e i 10 anni per le reflex importanti. Ciò consentiva al commercio tempo per lavorare su modelli stabili e affidabili e ai clienti di acquistare un apparecchio garantito che non si svalutava ogni tre mesi. Al contrario, il ritmo di innovazione tipico del mondo dell’elettronica ha richiesto aggiornamenti rapidissimi. Inizialmente, questo era dovuto alla necessità di porre rimedio ai problemi di gioventù delle fotocamere digitali ed al perfezionamento dei sensori. Poi, però, la rotazione dei modelli è continuata veloce per la forte concorrenza su prezzi e funzioni, anche se di scarso interesse.
Quando fu chiaro che il giovane digitale avrebbe inaridito la linfa della pellicola che ha garantito salute e sviluppo al settore per decenni, un terremoto spazzò via storici imperi e posti di lavoro lasciandoci in cambio i call center. Scomparso il mezzo tradizionale, i guai di oggi non sono venuti dalla tecnologia in quanto tale, ma dal fatto che il suo sviluppo è andato ben oltre la sostituzione di un rullino con un sensore.
Una incredibile domanda di compatte digitali per postare foto sui primi social aveva eccitato gli animi, ma si è rivelata un sogno di mezza estate, Non appena con un cellulare avanzato qualcuno è riuscito a pubblicare con un click una fotografia su internet, lo sboom è stato catastrofico.
“Siamo in un mercato maturo” sento dire da tempo, e questo significa che ai produttori non è chiaro se la fotografia come la conosciamo sia ai limiti del suo sviluppo. Tra l’altro, non c’è un vero leader a far da traino come la Kodak di una volta. Che tocchi a noi utenti dare uno spunto alle grandi case prima di tornare al dagherrotipo? Fino a ieri erano le vendite a dare consigli, oggi serve molto di più. Di un mercato da 140 milioni di unità (2010, 90% compatte), cinque anni dopo ne sopravviverà uno da 35 (60% compatte) e all’industria occorre sapere se questi numeri da super nicchia si stabilizzeranno o meno.
Dunque, riprendiamoci la fotografia finché è possibile, perché è possibile. Le riviste di fotografia in tutto il mondo possono contribuire per credibilità a tranquillizzare i grandi marchi, ma solo se saranno in grado di mostrare loro che la super nicchia non si è persa tra i milioni di rivoli internettiani, informazione a pezzetti e cialtronate varie. In questa situazione è forse venuto il momento di riscrivere un manifesto che torni a dare un senso alla fotografia stando con i piedi per terra.

 

Manifesto della fotografia futurista

Manifesto della fotografia futurista
16 Aprile 1930
La fotografia di un paesaggio, quella di una persona o di un gruppo di persone, ottenute con un’armonia, una minuzia di particolari ed una tipicità tali da far dire: “Sembra un quadro”, è cosa per noi assolutamente superata. Dopo il fotodinamismo o fotografia del movimento creato da Anton Giulio Bragaglia in collaborazione con suo fratello Arturo, presentata da me nel 1912 alla Sala Pichetti di Roma e imitata poi da tutti i fotografi avanguardisti del mondo, occorre realizzare queste nuove possibilità fotografiche: 1° Il dramma di oggetti immobili e mobili; e la mescolanza drammatica di oggetti mobili e immobili; 2°il dramma delle ombre degli oggetti contrastanti e isolate dagli oggetti stessi; 3° il dramma di oggetti umanizzati, pietrificati, cristallizzati o vegetalizzati mediante camuffamenti e luci speciali; 4° la spettralizzazione di alcune parti del corpo umano o animale isolate o ricongiunte alogicamente; 5° la fusione di prospettive aeree, marine, terrestri; 6° la fusione di visioni dal basso in alto con visioni dall’alto in basso; 7° le inclinazioni immobili e mobili degli oggetti o dei corpi umani ed animali; 8° la mobile o immobile sospensione degli oggetti ed il loro stare in equilibrio; 9° le drammatiche sproporzioni degli oggetti mobili ed immobili; 10° le amorose o violente compenetrazioni di oggetti mobili o immobili; 11° la sovrapposizione trasparente o semitrasparente di persone e oggetti concreti e dei loro fantasmi semiastratti con simultaneità di ricordo sogno; 12° l’ingigantimento straripante di una cosa minuscola quasi invisibile in un paesaggio; 13° l’interpretazione tragica o satirica dell’attività mediante un simbolismo di oggetti camuffati; 11° la composizione di paesaggi assolutamente extraterrestri, astrali o medianici mediante spessori, elasticità, profondità torbide, limpide trasparenze, valori algebrici o geometrici senza nulla di umano nè di vegetale nè di geologico; 15° la composizione organica dei diversi stati d’animo di una persona mediante l’espressione intensificata delle più tipiche parti del suo corpo; 16° l’arte fotografica degli oggetti camuffati, intesa a sviluppare l’arte dei camuffamenti di guerra che ha lo scopo di illudere gli osservatori aerei. Tutte queste ricerche hanno lo scopo di far sempre più sconfinare la scienza fotografica nell’arte pura e favorirne automaticamente lo sviluppo nel campo della fisica, della chimica e della guerra.
Filippo Tommaso Marinetti, Tato [Guglielmo Sansoni]