Una immagine fotografica porta con se una grandissima quantità di elementi di comunicazione: e ciò non dipende sempre dal soggetto o dalla grafica composizione ma dalle tonalità cromatiche della scena

Fotografare costituisce un modo tutto particolare di ricordare un evento. E l’utilizzo di memorie esterne (tanto per usare il gergo computerese tanto di moda in fotografia) quali CD, Hard disk o, ultima ma sempre prima, la vecchia cara pellicola, costituisce un grande ausilio per rivivere un evento trascorso.
Fra i diversi tipi di memorizzazione utilizzate dagli esseri viventi, la memoria visiva è fra quelle più efficaci, tanto che è molto più facile ricordare il volto di una persona (oppure tutte le foto che abbiamo scattato), quanto che cosa abbiamo mangiato ieri sera a cena.
La sollecitazione del cervello attraverso gli stimoli visivi o il via vai dei ricordi ad opera delle immagini che li risvegliano, agisce su un’infinità di livelli differenti e con una complessità che gli scienziati sono ben lungi dal comprendere appieno.
Un’immagine fotografica porta con sé una gran quantità di informazioni visive, dipendenti sia dal contenuto della composizione fotografica che dalle sensazioni cromatiche che essa trasmette. In questo contesto il bianconero ed il colore agiscono a livelli diversi ed estremamente soggettivi tanto che il pubblico è da sempre diviso fra coloro che asseriscono che la vera fotografia sia quella a colori, e quelli che invece ritengono più vera quella in bianco e nero.

Modi diversi di ricordare. Rispetto alla fotografia in bianco e nero, quella a colori porta con sé una serie più completa di stimoli visivi e di carattere oggettivamente più fedele alla realtà: oltre alla forma di un oggetto, il fotogramma ne mostra anche le diverse sfumature di colore; in più la presenza di ombre velate di tonalità dominanti, contribuisce al carico emozionale complessivo della comunicazione visiva.
Quando si guarda, il cervello compie un intenso lavoro di catalogazione dei diversi stimoli prodotti dall’immagine; in quel momento vengono prodotti una serie di link che, attraverso diverse chiavi, saranno utili in seguito a recuperare la rete di ricordi ad essa collegati. Questo strabiliante lavoro viene svolto in tempo reale e per ogni scena che ci poniamo dinanzi agli occhi: se l’ipnosi regressiva è una tecnica attendibile allora il cervello è veramente in grado di immagazzinare tutto ciò che vede e prova. Il motore di ricerca dei ricordi funziona sempre, parallelamente all’acquisizione di nuovi dati, ed è messo in moto da una melodia, da odore, da un’altra immagine vista in quel momento. Il lavoro che si compie nella nostra testa è veramente inimmaginabile, tanto che i metafisici credono che il cervello, da solo, non sia organicamente in grado di contenere fisicamente tutti i ricordi (sensazioni visive, tattili, olfattive, sentimenti) che verrebbero quindi archiviati nella mente, impalpabile entità posta al di sopra della testa fisica. I più terreni ipotizzano che il cervello adotti un algoritmo di compressione evolutissimo e sempre attivo, o che si accende durante la notte quando le altre funzioni e gli stimoli provenienti dall’esterno sono ridotti al minimo.

In quest’epoca di GPS e telescopi spaziali, il viaggio attraverso i processi mentali (100% analogici!) resta ancora il più incerto ed avventuroso: il vero pianeta inesplorato non è a milioni di chilometri da noi ma vicinissimo; proprio ora sta leggendo queste righe…

La macchina meravigliosa. Mentre scansiona l’immagine, il cervello ne elabora i diversi elementi compiendo un’analisi complessiva del suo significato. Come già accennato, nel caso della fotografia a colori, che si presta egregiamente alla documentazione completa di un evento in forma descrittiva, i componenti della scena sono in numero maggiore rispetto al bianco e nero: oltre alla forma, infatti, i componenti della scena sono caratterizzati da milioni di sfumature cromatiche. Questo processo, per contro, distoglie dal quel messaggio diretto al cuore che sembrerebbe invece meglio scaturire dalla sola analisi della forma, espressa con una fotografia in bianco e nero. In questo caso il messaggio, depurato del colore (che in questo contesto risulta uno stimolo quasi superfluo, e che appanna l’essenza della comunicazione) può arrivare al cuore in modo più fluido: l’osservatore analizza la storia del personaggio raffigurato, la drammaticità di un evento o la profondità di un paesaggio senza che l’occhio venga distratto dal colore di un poster strappato fuxia, o da un rosso pacchetto di sigarette, posto accanto a quello sguardo così espressivo. La controversia fra bianco e nero e colore resta perciò aperta, anche se l’accordo unanime sembra rispecchiarsi nella sintesi: “se il colore è la vita delle immagini, il bianconero ne è l’anima”.

Fotografare significa riportare su un supporto sensibile alla luce – pellicola, carta oppure sensore digitale connesso ad una memoria di massa – l'immagine che si trova dinanzi al fotografo e quindi al suo obiettivo. La ripresa a colori include oggettivamente una quantità di informazioni superiore a quella in bianco e nero. Ma da cosa nascono le differenze nella comunicazione di un messaggio fra la prima e la seconda? Il confronto mostra come la fotografia a colori sia più indicata per trasmettere la bellezza del piccolo coniglio. Si tratta ovviamente di impressioni soggettive.

Colore e calore. Passiamo ora a descrivere il colore dal punto di vista della ripresa fotografica. Oltre all’intensità

e all’angolazione con cui i raggi luminosi colpiscono lo scenario da fotografare, le tonalità della luce riflessa dagli oggetti, come abbiamo visto, rappresentano un forte elemento di comunicazione. Il colore provoca stati d’animo dell’Uomo

e negli animali ed il suo effetto, oltre che da reazioni istintive, è condizionato dalla cultura e dalle esperienze precedenti dell’osservatore.
Gli effetti del colore, e le reazioni emotive collegate, sono ben noti in campo scientifico ed artistico oltre a far parte delle antiche conoscenze di tutti i popoli. Per gli indù, ad

esempio, ogni colore simboleggia una forza della vita; nella religione cristiana, l’aura attorno alle raffigurazioni dei Santi viene sempre rappresentata di colore giallo, solare. È un codice arbitrario, forse, ma potrebbe anche non essere casuale (la riprova sono gli studi che confermano la relazione fra colore e stati emotivi di chi li osserva) e probabilmente affonda le sue radici in conoscenze metafisiche e dimenticate.

Messaggi cromatici. Nonostante i colori siano difficilmente codificabili in base al loro effetto, è certo e sperimentato da ognuno di noi che esistono alcune combinazioni standard che sortiscono risposte emotive comuni a tutti (all’univocità degli effetticontribuisce il minestrone culturale globalizzato). Tali effetti sono verificabili all’interno del proprio background anche se alcuni studi dimostrano che popolazioni sviluppatesi indipendentemente a migliaia di chilometri di distanza l’una dall’altra reagiscano in modo analogo allo stesso colore.
Qualche esempio: il rosso suggerisce sempre attività e aggressività, il verde è generalmente considerato rilassante, mentre il giallo solare è il colore che sembri infondere serenità. L’analisi degli effetti delle diverse temperature cromatiche sull’uomo e sugli animali, è alla base di ricerche sul comportamento, nonché di terapie basate sull’osservazione di particolari tonalità (cromoterapia). Altri esempi: in base a studi compiuti in America, sembra che i rapporti tra i detenuti siano più calmi nelle celle dipinte di una determinata tonalità di rosa; lo stesso colore sembra togliere l’appetito a chi lo guarda, mentre l’arancione, invece, lo stimola; un ambiente giallo

Le tonalità prevalenti di una immagine costituiscono un forte elemento di comunicazione: toni caldi suggeriscono un'atmosfera glamour (modella Anna Valentini per gioielli Hasegawa Masako) mentre tonalità dominanti date da una illuminazione verde neon (in basso) rafforzano il messaggio underground che si addice alla ripresa pubblicitaria dei gioielli (modella Wei Song).

può migliorare il rendimento degli scolari, mentre uno viola brillante può renderli nervosi e disattenti.

I segnali cromatici che noi tutti osserviamo nel corso della giornata, sono praticamente infiniti sia come quantità, che come intensità. I colori suggestivi del paesaggio naturale risultano sempre armoniosi e sono in continuo movimento, modificandosi progressivamente nel corso della giornata e delle stagioni. Ma può anche trattarsi di messaggi di colore artificiali, ingannevoli e strategici, come le pubblicità concepite per attirare lo sguardo e trasmettere all’osservatore un’impressione emotiva con cui verrà subdolamente spinto ad acquistare un determinato prodotto. A seconda del contesto, inoltre, i colori modificano il loro messaggio intrinseco: il bianco può rappresentare candore, o senso di vuoto; il nero, eleganza o tristezza; il verde, Natura o malattia; il rosso energia o… sangue.
L’Uomo reagisce ai colori con modi e intensità che variano anche in base all’accostamento fra le varie tonalità. Mescolanze di colori caldi e colori freddi, convenzionalmente, creano vibrazioni contrastanti e, in genere, non risultano bene accostati. I colori che nello spettro si trovano vicini o adiacenti quindi, come il rosso e l’arancio oppure il verde e il blu, creano un’armonia cromatica gradevole al nostro occhio.

È interessante notare come determinati accostamenti ritenuti “sbagliati” come blu e marrone nell’abbigliamento, risultino ricorrentemente al centro delle scelte della moda. La trasgressione, in questo caso, diventa regola e la cultura del momento condiziona il messaggio trasmesso dai colori: d’altra parte la moda ci convince sempre che ciò che abbiamo è diventato improvvisamente brutto… e perciò dobbiamo comprarne uno nuovo!

Più colore. La forza di un colore risiede nella sua densità, ossia nell’intensità e nella saturazione cromatica che lo avvicina alla purezza di una determinata tonalità di base. Tecnicamente parlando, per ottenere una maggiore saturazione cromatica esistono diversi modi. Una leggera sottoesposizione in fase di ripresa, dell’ordine di 1/2 stop, conferisce una maggiore intensità ai colori.
Un altro sistema per rendere i colori più profondi, ma che funziona solamente per determinate inclinazioni di luce che investono la scena, è quello di impiegare un filtro polarizzatore che consente effetti di grande rilevanza riducendo i riflessi superficiali degli oggetti che potrebbero ridurre (desaturare) l’intensità del colore sottostante. I riflessi, infatti, creano una specie di patina superficiale che, sovrapponendosi, ai colori ne indebolisce la brillantezza. Intensificare i colori è anche possibile in fase di duplicazione dell’immagine diapositiva o dei numerosi interventi che è possibile realizzare con programmi di fotoritocco al computer.

Reflex, febbraio 2003

(Foto a sinistra)

Per il ritratto di questa venditrice di uova, in Nepal, è stata impiegata originariamente una diapositiva a colori. Attraverso una elaborazione dell’immagine, incrementando leggermente il contrasto, si è ottenuto un ritratto in bianco e nero dove il colore risulta per così dire superfluo e aiuta a concentrare l’attenzione sulla forma e sullo sguardo della bimba.

Sommario

• Pellicole vergini
• Pellicole sviluppate
• Raccoglitori per negativi e diapositive
• Stampe
• Album per stampe
• Passepartout
• Montaggio

PELLICOLE VERGINI.

Le pellicole amatoriali possono resistere meglio o più a lungo di quelle professionali in condizioni non ideali, ma ciò non vuol dire che invecchino più lentamente, né la conservazione in frigorifero o nel freezer può rinviarne la scadenza.
Le pellicole amatoriali possono essere conservate a temperatura ambiente (20-21°C), ma d’estate è consigliabile tenerle in frigorifero (com’è norma per le professionali) nel loro imballo sigillato nel quale l’aria è priva di umidità. Poiché la temperatura ideale è quella della “zona verdura”, tra i 10°C ed i 13°C, una volta tolte dal frigorifero, potranno essere utilizzate solo quando avranno raggiunto la temperatura ambiente per evitare il fenomeno della condensa. Per recuperare una differenza di 15°C (per esempio dai 10°C del frigorifero ai 25°C della temperatura ambiente), una pellicola impiega circa 3 ore. Ce ne vogliono almeno 5 o 6 se le pellicole sono state conservate nel freezer a -20°C. Ma attenzione: la refrigerazione consente semplicemente di mantenere inalterate fino alla scadenza le qualità originali di sensibilità e resa cromatica delle pellicole a colori, non di prolungarne la durata.
Tutte le pellicole vergini vanno protette contro il calore e l’umidità. La loro azione, infatti, produce una sorta di invecchiamento precoce dell’emulsione che comporta la riduzione della sensibilità e l’alterazione della resa cromatica. Un terzo pericolo è costituito dalla formalina, una soluzione contenuta nelle colle, in molti legni utilizzati per la costruzione dei mobili e nelle schiume espanse delle valigette (che vanno lasciate aperte per qualche giorno prima di usarle in modo che le esalazioni possano dileguarsi in gran parte).

PELLICOLE SVILUPPATE.

Esistono molti elementi che rischiano di danneggiare negativi e diapositive, ma, nel dubbio, evitate che esse siano a contatto o nelle vicinanze di prodotti che emettono un forte odore. Come quello che proviene dai “plasticoni” porta diapositive in Pvc (assolutamente anti-conservazione), dalle schiume usate nelle valigie o da solventi, vernici, colle.
Negli ultimi anni, la stabilità delle pellicole a colori è molto migliorata, ma le case produttrici non garantiscono la loro inalterabilità nel tempo anche perché essa è legata al tipo di conservazione dopo lo sviluppo. Tuttavia, una pellicola a colori attuale offre sufficienti garanzie di stabilità per 25-50 anni se conservata ad una temperatura costante (+/-4°C) non superiore ai 25°C con un’umidità relativa fra il 30% ed il 50%; l’ideale, tuttavia, è una temperatura al disotto dei 20C con un’umidità relativa inferiore al 40%. Un livello superiore al 60% può causare la formazione di muffe e funghi per i quali la gelatina rappresenta un nutrimento gustoso. Se l’umidità è al disotto del 25%, l’emulsione si secca diventando molto fragile.
Per la conservazione delle pellicole è più dannosa una continua escursione di umidità e temperatura, sia pure entro i limiti indicati, che non un livello costante ai valori massimi consentiti.
Tra gli elementi più pericolosi per la conservazione dei negativi e delle diapositive a colori, c’è la luce. Quindi, è dannoso lasciare le diapositive esposte su un tavolo vicino ad una finestra anche nelle scatoline in plastica dei laboratori dove la luce può liberamente filtrare pur se attenuata. Più pericolosa ancora è la luce al neon che emette una buona dose di raggi ultravioletti. Altrettanto dannosa è la proiezione delle diapositive per periodi eccessivi (nel caso eseguite duplicati). Tuttavia non basta mettere le fotografie a colori al buio per evitare il loro scolorimento: anche al buio agiscono l’umidità, l’alta temperatura, l’esposizione ai gas ed al Pvc.

RACCOGLITORI PER NEGATIVI E DIAPOSITIVE.

Negativi e diapositive debbono essere protetti dall’azione chimica e dal rischio di danni fisici, come i graffi dovuti ad una manipolazione impropria o al semplice attrito della pellicola con il raccoglitore stesso.
Per i negativi, è consigliabile evitare i classici raccoglitori in pergamino perché, per garantire un minimo di trasparenza, sono trattati con plastificanti o cere non adatte alla conservazione. Quelli prodotti con carta pH neutro sono opachi (per visionare i negativi occorre estrarli), ma permettono alle pellicole di “respirare”. I raccoglitori in polietilene o in polipropilene sono i più pratici perché consentono di esaminare i fotogrammi per trasparenza e di realizzare provini a contatto senza dover estrarre le strisce. Il materiale (usato, ad esempio, nei prodotti Print File) è stabile e neutro e risponde alle norme dell’American National Standards Institute (Ansi).
Per le diapositive montate, sono da evitare cosiddetti “plasticoni” in Pvc. Questo prodotto è stato bandito negli Usa fin dal 1983 a seguito della raccomandazione IT9. 2-1991 dell’Ansi in quanto dannoso per le emulsioni fotografiche. Il Pvc, infatti, tende a raggrinzirsi nel tempo, a perdere trasparenza e ad incollarsi alla diapositiva soprattutto in presenza di elevata umidità relativa. In questo caso, si può verificare una sorta di smaltatura (ferrotyping) che determina il distacco dell’emulsione ed il suo trasferimento sul Pvc. Inoltre, può liberare acido cloridrico e sostanze oleose che aggrediscono l’emulsione ed il supporto a causa del deterioramento dei plastificanti usati per dare flessibilità al materiale.
I raccoglitori da preferire sono quelli ad alta trasparenza. I prodotti con dorso opaco o “smerigliato” peggiorano la visione riducendo la luminosità ed il contrasto delle diapositive con il risultato di peggiorare l’impressione di brillantezza e definizione delle immagini. Per la massima sicurezza è consigliabile usare sempre dei guanti di cotone onde evitare impronte digitali. le impronte sono acide ad attirano polvere favorendo la crescita di funghi.
Per le diapositive in striscia vale il discorso già fatto per i negativi.

STAMPE.

Per la buona conservazione delle stampe su carta baritata, anche in funzione del modo in cui saranno archiviate, esposte o presentate, occorre seguire delle norme precise. Per le carte politenate, infatti, il discorso sulla conservazione ha senso relativo in quanto esse non sono indicate per la lunga conservazione o la stampa di immagini di valore. A parte l’inferiore qualità di base (compensata dalla estrema praticità d’uso), l’immagine su carta politenata tende a schiarire nel tempo, ma in certi casi può subire danni più gravi come il distacco o la crepatura dell’emulsione stessa. I cambiamenti di umidità e temperatura ambiente, infatti, determinano una continua dilatazione e compressione dell’emulsione che non interessa il supporto plastificato; di conseguenza, l’emulsione subisce uno stress meccanico che può danneggiarla notevolmente. Questo non si verifica con le carte baritate perché il supporto in fibra si dilata e si comprime insieme all’emulsione.

ALBUM PER STAMPE.

Quelli che appaiono più pratici ai non esperti, sono gli album con pagine adesive o quelli dotati di fogli di plastica trasparenti autoadesivi che bloccano le stampe in pagina. Purtroppo, gli adesivi impiegati non sono neutri ed i fogli trasparenti, in Pvc, accelerano lo scolorimento delle stampe facendo ingiallire le aree bianche. Il cartone usato per le pagine è quasi sempre molto economico e quindi anti-conservazione, specie se nero. Le conseguenze per le stampe dovute all’azione degli acidi presenti in questi cartoni possono essere pesanti, specie in presenza di umidità. Per l’applicazione delle stampe sulle pagine di un album, vanno bene i tradizionali angolini trasparenti, ma evitate l’uso di colle o biadesivi comuni: il distacco in un secondo tempo, specie se si tratta di stampe su carta baritata, sarebbe rischiosissimo.

PASSE-PARTOUT.

Il vero passe-partout non ha solo un valore estetico, ma svolge due funzioni molto importanti. Nel caso di un’incorniciatura, esso consente alla stampa di restare distanziata dalla lastra sintetica o di vetro e di potersi dilatare a seconda delle condizioni di umidità. Con i passe-partout finti, cioè i fogli di carta colorata senza spessore usati da quasi tutti i corniciai, le stampe restano letteralmente schiacciate sotto il vetro e questo, col tempo, determina quelle fastidiose ondulazioni che si possono notare nei poster e nelle fotografie montate nelle cornici a giorno diffusissime in commercio e molto economiche in quanto prodotte con materiali anti conservazione come i dorsi in masonite ricchissimi di lignina dall’altissimo contenuto acido.
Nel caso dell’archiviazione, il passe-partout consente di maneggiare immagini di valore senza toccare la loro superficie. In questo caso, al passe-partout dev’essere applicato un dorso neutro incollato o incernierato con nastri adesivi conservazione come il Filmoplast P90.
Il passe-partout deve avere uno spessore minimo di 18-20 decimi (24-30 decimi oltre il formato 40x50cm). La finestra dev’essere tagliata con uno smusso di 45 gradi ed i lati debbono essere più corti di 2mm rispetto a quelli della stampa. I migliori in assoluto sono i passe-partout tipo museo, fabbricati con il 100% di cotone e quelli tipo conservazione, più economici in quanto prodotti con cellulosa all’85-90%.
Per un corretto utilizzo, tutti i passe-partout debbono rispondere a certe specifiche. Ad esempio, debbono essere privi di lignina e sostanze chimiche (plastificanti, resine o collanti acidi), avere un pH tra 7,0 e 9,5 con riserva alcalina per il bianconero (un’aggiunta di carbonato che tampona la migrazione di acidi residui nel cartone o assorbiti dall’atmosfera) e un pH tra 7,0 e 7,5 per il colore. I passe-partout più convenienti per l’incorniciatura sono quelli conservazione bianchi (quelli neri non sono conservazione, ma possono essere utilizzati per brevi periodi).
I passe-partout confezionati nei formati più diffusi da Perfect Photo sono di tipo conservazione con riserva alcalina, o neri.

MONTAGGIO.

Per montare le stampe sui passe-partout non deve essere mai usato il comune nastro adesivo perché il collante impiegato è corrosivo, lascia residui collosi, ingiallisce e non è reversibile, cioè non è solubile in acqua in un secondo tempo.
Per fissare la stampa al dorso del passe-partout occorrono materiali adatti alla conservazione: non usate colle alla gomma o adesivi spray. Per le carte baritate sono ideali le colle naturali reversibili come quelle di riso o di farina applicate sul dorso.
Per tutte le stampe, anche politenate, il montaggio sul dorso del passe-partout si può eseguire con gli angolini trasparenti autoadesivi che non debbono essere troppo “stretti” per consentire alla stampa di dilatarsi. A parte il montaggio professionale a caldo con fogli adesivi conservazione, quello a freddo con nastri adesivi conservazione resta il più semplice ed economico di tutti. In pratica, si tratta di fissare la stampa al dorso del passe-partout incernierandola nastro contro nastro. Il Filmoplast P90 consente un facile riposizionamento della copia entro poche ore. La sua resistenza è notevole, ma sempre inferiore a quella della stampa.

© Reflex 1996

In inglese si chiama “pinhole camera”, in italiano “apparecchio a foro stenopeico”. Di cosa si tratta? Del sistema più semplice per ottenere immagini. Ecco come divertirsi con un forellino piccolissimo.

Diciamo la verità: il nome è sicuramente fuorviante. Se leggiamo Pinhole camera crediamo che si tratti di un apparecchio strano. Non ci aiuta nemmeno l’italianizzazione in “apparecchio fotografico a foro stenopeico”, difficile tanto da leggere quanto da pronunciare. Un arcano che va svelato invece in tutta la sua imbarazzante semplicità. Dunque, sgombriamo la mente da pensieri complessi: un apparecchio a foro stenopeico (o, appunto, pinhole camera) è lo strumento più elementare per formare immagini fotografiche. Il nome deriva dal greco: stenos opaios che significa “dotato di un piccolo foro” e la realizzazione di questo scatolotto con il piccolo foro discende direttamente dalle camere oscure usate tra il XVI e il XIX secolo dai pittori come ausilio per rendere correttamente la prospettiva nei loro disegni. Al posto dell’obiettivo, l’apparecchio ha un minuscolo forellino che lascia entrare la luce: l’immagine si forma non per miracolo, ma perché i raggi luminosi passano attraverso il forellino in linea retta. L’angolo di campo è determinato dalla distanza tra il forellino e la pellicola, mentre le dimensioni dell’immagine del soggetto, per un apparecchio di un dato formato, sono determinate dalla distanza tra il forellino ed il soggetto stesso.

Ovviamente l’immagine non può essere nitida così come potrebbe essere quella fornita da un obiettivo, però tutti gli oggetti compresi nell’angolo di campo vengono resi con un uguale grado di nitidezza. Questo significa che un apparecchio a foro stenopeico ha una profondità di campo praticamente illimitata. Data la piccolissima dimensione del foro, l’esposizione necessaria è in genere molto lunga, a volte anche per qualche minuto. Questo significa che occorre utilizzare assolutamente un buon treppiedi. Due, quindi gli accorgimenti da tenere sempre a mente: le fotografie che realizzeremo non avranno molta nitidezza e dovremo sempre utilizzare il cavalletto. Però, in compenso, l’altra faccia della medaglia, ci mostrerà immagini con una elevata morbidezza di dettagli ed una estrema profondità di campo. Ovviamente sarà anche opportuno scegliere soggetti che si prestino alle esposizioni non certo brevi.

PRINCIPI DEL FORO STENOPEICO

1. La luce proveniente dai diversi punti del soggetto compie tragitti rettilinei verso lo schermo di visione o la pellicola. Non si forma immagine perché la luce proveniente da un punto cade su ogni punto della pellicola e subisce l’interferenza della luce proveniente da tutti gli altri punti del soggetto, con effetto di annullamento reciproco.
2. Un elemento frontale con un piccolo foro limita la luce che raggiunge la pellicola a un singolo tragitto da ciascun punto del soggetto: i tragitti da altri punti sono ad angolazioni differenti e quindi non c’è interferenza. Si forma un’immagine perché c’è sostanzialmente una corrispondenza punto per punto fra il soggetto e l’immagine stessa. Poiché i tragitti sono rettilinei, l’immagine è capovolta.
3. Se l’elemento frontale fosse infinitamente sottile ed il foro infinitamente piccolo, ogni tragitto sarebbe limitato ad un singolo raggio luminoso e l’immagine sarebbe perfettamente nitida, salvo per l’effetto di diffrazione.
4. Il diametro effettivo del foro lascia passare un fascio di raggi luminosi proveniente da ogni punto del soggetto. Poiché i raggi divergono, i punti del soggetto vengono resi nell’immagine come piccoli circoli, il che riduce la nitidezza. Diminuendo il diametro del foro, si aumenterà la nitidezza, ma si renderà necessario un forte aumento del tempo di esposizione perché si ridurrà anche la luce che forma l’immagine.

IL TAPPO CON IL BUCO: L’OBIETTIVO REALIZZIAMOLO NOI

Per chi volesse realizzare in proprio un foro stenopeico, ecco tutte le indicazioni necessarie. Se il principio ottico secondo il quale funziona un foro stenopeico non è affatto intuitivo, ben diverso è il discorso che riguarda la sua realizzazione. In teoria, un foro stenopeico, per funzionare alla perfezione, dovrebbe essere piccolo, preciso e senza sbavature. In pratica si può arrivare molto vicini a questa esigenza, anche lavorando in casa, a patto di procedere con calma e un po’ di attenzione. Ciò che occorre è alla portata di tutti, per cui chi volesse cimentarsi nella realizzazione di un foro stenopeico perfettamente funzionante, ecco la procedura.

Si parte da un pezzetto di lamina di alluminio: allo scopo può andare benissimo il lamierino di una lattina (birra, aranciata ecc.). Per questa applicazione basterà un pezzetto di alluminio di 3x3cm. Il riquadro di alluminio va appoggiato su un cartoncino piuttosto spesso; quindi con la punta di una biro, al centro, si premerà fino a determinare un piccolo avvalamento. A questo punto, sempre mantenendo il nostro pezzetto di lamierino rivolto verso il basso, passeremo delicatamente la parte inferiore dell’avvalamento su un pezzetto di carta smeriglio molto fina. In questo modo consumeremo un poco la sommità dell’avvalamento che avremo provocato per mezzo della punta della biro. Reso più sottile il lamierino nel punto desiderato, non rimarrà che forarlo per mezzo della punta di un ago da cucito.

Se il foro stenopeico sarà usato su una fotocamera 35mm, il suo diametro ottimale dovrebbe essere circa 0,2mm. Ma l’esperienza pratica ci ha fatto constatare che è meglio usare un foro leggermente più grande, di circa 0, 3mm. Per cui, al momento della realizzazione, basta che la punta dell’ago fori appena il lamierino. Ma vista l’economicità del materiale da cui si parte e la semplicità della procedura usata per realizzare il foro, conviene fare più di un esperimento. In seguito, servendoci di un lentino o di un 50mm rovesciato, cercheremo di constatare qual è il foro meglio riuscito e che utilizzeremo per i nostri esperimenti. Ora non rimarrà che annerire la parte interna del lamierino, quella rivolta verso la pellicola e fissarlo all’interno di un tappo in plastica che avremo preventivamente forato al centro con un trapano. Chiunque possieda una fotocamera 35mm sa che è possibile reperire con un certa facilità e per poche migliaia di lire un tappo corpo macchina. Questo piccolo accessorio potrà essere “sacrificato” per le riprese che intendiamo effettuare e rappresenterà l’unica spesa che dovremo affrontare per la nostra realizzazione casalinga.

Per quanto riguarda l’esposizione necessaria per le riprese con il foro stenopeico, ci sarebbero pure dei calcoli teorici da fare per stabilirla con una certa attendibilità. Si può infatti arrivare a determinare il diaframma effettivo del nostro foro stenopeico, come ad esempio f/128 o f/180, ma dal momento che poi c’è da tener conto del fattore di reciprocità della pellicola (ciò a causa alle lunghe esposizioni necessarie), la cosa migliore è procedere per mezzo di qualche prova empirica. Ecco, in basso, una tabella indicativa alla quale potete riferirvi. Quei valori sono comprensivi del difetto di reciprocità delle pellicole, ma è logico che si tratta di valori approssimativi che ciascuno poi dovrà adattare alla propria pellicola e attrezzatura. In questo senso la tecnica del bracketing è molto utile e consigliabile per arrivare prima a risultati ottimali.

Divertirsi colorando delle fotografie in bianconero? Non è affatto difficile: queste immagini di Fulvio Borro ci portano nel magico mondo delle ecoline, dei pennelli e della fantasia.
Ecco di cosa si tratta.

Il testo di Theresa Airey è ripreso dal libro Come elaborare le fotografie, della nostra collana “La biblioteca del fotografo”, volume n. 22, prezzo 29.000 lire. Questo volume svela le tecniche di elaborazione delle stampe: dalla manipolazione delle Polaroid all’infrarosso, dal viraggio alla solarizzazione, dalle emulsioni liquide alla coloritura a mano.

Gli artisti evocano le emozioni mediante il colore e la composizione; forme e figure acquistano sfumature di significato grazie alle ombre e alle tonalità. E’ per questo che la colorazione manuale, in quanto tecnica di elaborazione fotografica, dà all’artista una sorta di licenza poetica, ossia la libertà di controllare l’immagine e di creare un’atmosfera.

La colorazione può migliorare una fotografia trasmettendole una qualità emotiva, che potrebbe altrimenti mancare alla stampa pura e semplice. I fotografi possono servirsi di questa tecnica anche per esaltare, oppure smorzare, degli elementi già presenti nella stampa. La colorazione manuale non è comunque in grado di trasformare una brutta stampa in una buona stampa; non può cioè mascherare una mancanza di valori tonali e una composizione fiacca. La colorazione va quindi intesa come uno strumento in più, perché la sua unica capacità è quella di aggiungere dimensione all’immagine elaborata.

Per molti fotografi la colorazione è un marchio distintivo, una personalizzazione di stile e un modo per scavare nel subcosciente dell’espressione artistica. In termini molto concreti, la colorazione offre ai fotografi l’opportunità di “scattare” di nuovo emozionalmente l’immagine e di trasferire queste sensazioni sulla carta. L’importanza del colore è indiscutibile ed il suo utilizzo può fare e disfare l’immagine.

Scelta della carta. La prima cosa da fare quando si vuole valutare un nuovo tipo di carta fotografica bianconero è quella di fissarne un foglio, lavarlo a fondo e osservare il colore. Il fissaggio, che ovviamente va fatto su di un foglio non impressionato, serve a neutralizzare i sali d’argento dell’emulsione, così da poter esporre la carta alla luce e valutarne la colorazione di base.

Confrontate i diversi tipi di carta fissati e verificate se il colore di base è bianco, bianco sporco, crema, giallo e rosato. Questo è il colore che vedrete nelle alte luci della stampa finale. Se poi sfruttate la tecnica dell’indebolimento, il colore di base vi aiuterà a determinare quali colori possono essere tirati fuori dalla carta. Analizzate quindi la finitura superficiale della carta; è satinata, matt, semi-matt, lucida, seta, millepunti o ha una trama a rilievo di qualche tipo? Alcune superfici si adattano meglio di altre alle diverse tecniche di colorazione. Se, per esempio, state lavorando su di una superficie con finitura telata, le matite dure, come quelle a olio Marshall o le matite acquarello, lasceranno dei segni sulla superficie. Il colore, inoltre, non raggiungerà i micro avvallamenti della carta, lasciando nell’osservatore l’impressione di un intervento mal riuscito. Per questo tipo di superfici sono più indicate le matite pastellate morbide, come quelle prodotte dalla Conté.

Le carte fotografiche politenate (rivestite di resina) non sono prodotte solo con finitura lucida, ma sono disponibili in molte superfici decisamente tattili, dalla simil tela alla simil pelle scamosciata. I produttori, inoltre, affermano che le carte politenate hanno ormai caratteristiche di archiviazione pari a quelle delle carte baritate. Dato che le loro superfici sono rivestite di resina, l’applicazione di acqua non ne gonfia l’emulsione, rovinando la stampa. Questa caratteristica vi permette di colorare con prodotti a base di acqua, ma vi offre anche un altro vantaggio. Se non vi piace l’aspetto della stampa finita, potete immergerla in acqua, lavare via i colori, asciugarla e ricominciare da capo. Ciò dovrebbe placare tutti gli scrupoli che potreste avere riguardo allo sperimentare un dato colore oppure al provare una tecnica nuova. In termini di denaro non avete nulla da perdere e se poi considerate il tempo e l’applicazione che ci vuole come un’esperienza istruttiva, il bilancio del procedimento sarà a vostro vantaggio.

Praticamente tutte le carte lucide vanno preparate prima di ricevere il colore. Ma se applicate una vernice di fondo, ed in seguito cercate di rimuovere i colori, il fondo verrà via anch’esso, lasciando delle sbavature difficili da coprire. E’ per tale motivo che io preferisco usare carte matt, semi- matt, oppure carte con testura evidente, perché questi supporti non hanno bisogno di preparazione.

Viraggi.

Provate a trattare la carta con viraggi diversi; sperimentate su di essa i prodotti che usate più spesso e poi altri che non vi sono molto familiari. Io sono solita fare una stampa di prova applicando viraggio Polytoner, al selenio, il viraggio bruno della Kodak e quello marrone-ramato della Berg. Io per prima cosa taglio in quattro parti una stampa formato 24x30cm., applico su ognuna di esse un viraggio diverso e poi riassemblo le parti della stampa fissandole a un supporto, che conservo per riferimenti futuri. Questo passaggio, insieme ai due precedenti, mi fornisce precise indicazioni d’uso del materiale.

Rivelatori.

I rivelatori vi offrono l’opportunità di un controllo ancora maggiore sull’aspetto della stampa finale. Se volete controllare il contrasto, risolvere una stampa difficile e tirare fuori dettagli dalle ombre più scure, usate un trattamento a due bagni di Selectol e Dektol. Questo implica minori interventi di mascheratura, meno lavoro e una maggiore libertà estetica.

Anche se con la carta tipo Multigrade è possibile controllare efficacemente il contrasto grazie all’uso di filtri, la carta potrebbe non avere la finitura superficiale o la colorazione di base che voi desiderate per una data immagine. Lo sviluppo in due bagni vi permette invece di essere più creativi nella scelta del supporto. Esso offre anche il vantaggio di ammorbidire i segni e le rughe dei volti e di armonizzare nella stampa finale i toni della pelle.

Iniziate immergendo per un minuto in Selectol Soft il foglio di carta fotografica appena esposto; sgocciolate quindi il foglio ed immergetelo in Dektol per il restante minuto. Sempre operando con un tempo globale di 2 minuti, se volete ottenere una stampa più morbida e meno contrastata dovete aumentare il tempo di sviluppo in Selectol Soft e ridurre quello in Dektol. Se, invece, desiderate un contrasto maggiore, immergete prima brevemente la stampa nel rivelatore Selectol Soft; appena l’immagine appare, assume l’aspetto di un disegno a matita, passatela in Dektol fino a raggiungimento del tempo globale di sviluppo di 2 minuti.

Reflex © maggio 2001

LE FOTO DI FULVIO BORRO

Partendo da originali stampati su carta bianconero, il nostro lettore Fulvio Borro ha realizzato questa serie di immagini colorate a mano con delle comuni ecoline e dei pennelli a punta media e fine (per i particolari più piccoli). Per questo genere di fotografie occorre un po’ di pazienza e un certo gusto compositivo: con un po’ di esperienza si ottengono dei validi risultati, molto suggestivi.

“Queste immagini sono un mio ritorno all’antico, il tutto quasi in punta di piedi, silenziosamente: è come avere una macchina del tempo che ci permette di scoprire i valori antichi della fotografia, quando un ritratto era un avvenimento e non c’erano la frenesia e la velocità del giorno d’oggi.

Io non parlo molto, preferisco lasciar parlare il silenzio di queste immagini fatte di modernità, ma con un’atmosfera particolare. Antica.
La stampa è stata realizzata con metà esposizione filtrata con un telaietto per diapositive 6x6cm per ottenere un leggero effetto flou, l’altra metà esposizione con luce diretta per ottenere più incisioni. Poi ho colorato con delle comuni ecoline, molto diluite e prestando particolare attenzione ai contorni per non sbavare. Con un po’ di pazienza si riscopre il gusto per un’arte che avevamo dimenticato.”

Fulvio Borro

ECCO COME SI FA:
LA TECNICA PASSO PASSO

Fulvio Borro, per le immagini che presentiamo in queste pagine, ha utilizzato pochi ed economici materali per colorare le fotografie. In dettaglio, ecco passo-passo, le operazioni da seguire. Si deve partire da stampe in bianconero e colorare con precisione. Occorre anche un po’ di buon gusto nel saper miscelare i colori.

Ecco i materiali occorrenti: ecoline, acqua, carta tipo Scottex, un piattino per mescolare i colori, pennelli adatti (piccoli e medi, a setole morbide).

Mescolare i colori fino ad ottenere la tonalità desiderata; provare prima su un foglio di carta il colore ottenuto per verificare la giusta diluizione e tonalità di colore. Scegliere quindi il pennello adatto: medio per il fondo e piccolo per colorare il viso o altri particolari del corpo.

Prima di stendere il colore bisogna bagnare con acqua (servendosi del pennello) la superficie da colorare facendo molta attenzione ai contorni. Questo permette di uniformare il colore sulla fotografia e di evitare macchie isolate, impossibili da togliere dopo.

A questo punto si opera con il colore: si stende velocemente, con una particolare attenzione a non uscire dai bordi del soggetto. Come i quadri, si inizia dal fondo per proseguire man mano sui soggetti principali. Per i particolari bisogna usare un pennello fine.

Come ultima operazione si pulisce la fotografia con della carta assorbente per togliere i residui di colore e gli aloni che si formano durante la fase di colorazione dell’immagine. A questo punto si possono controllare i bilanciamenti dei colori (forti o deboli) e correggere di conseguenza con un altro intervento di colore.

I filtri fotografici sono utili complementi all’attrezzatura fotografica. Possono essere impiegati per correggere “difetti” della realtà e per realizzare effetti speciali. Ecco i filtri più diffusi

I filtri sono fra gli accessori fotografici più snobbati e bistrattati, pur rivelandosi utili, anzi utilissimi, o addirittura indispensabili, in molteplici situazioni fotografiche.
Al giorno d’oggi molti di noi sono abituati a riconoscere gli interventi di foto-ritocco realizzati al computer, ossia le post-produzioni che alterano in modo evidente la realtà visibile ad occhio nudo (con uno scanner e un computer, ad esempio, é facile cancellare antiestetiche rughe e “depilare” le modelle… rendendole simili a bambole di plastica). Queste correzioni all’immagine reale vengono generalmente realizzate da un abile grafico con la supervisione del fotografo che si é occupato della ripresa.
Il dato curioso é che, però, la stessa indulgenza nel giudicare le “alterazioni elettroniche” delle fotografie non si applica, invece, agli interventi di filtratura eseguiti in fase di ripresa. Chissà perché. “Ma questa foto é fatta con un filtro!” – si sente spesso dire al fotografo da chi osserva le immagini, come a dire: ti ho scoperto, ma chi vuoi prendere in giro… Fermo restando che il miglior trucco é sempre quello che passa inosservato (un po’ come il maquillage di una donna), bisogna sicuramente dire che i filtri, dei quali si fa largo uso sia nel cinema che nella televisione, si rivelano spesso indispensabili per correggere alcuni difetti in fase di ripresa, o per apportare all’immagine determinati plus creativi.

Ma attenzione, nell’uso di questi accessori non bisogna esagerare: la “pesantezza” eccessiva di alcuni interventi, infatti, potrebbe “disperdere” un soggetto già di per sé bello e significativo, in un gorgo di riflessi e colori a volte pacchiani.

Quelli più utili.

Ricapitoliamo: i filtri fotografici, che devono essere fissati davanti all’obiettivo di ripresa, servono per apportare all’immagine modifiche di varia natura. Fra quelli regolarmente in commercio, ce ne sono alcuni che vanno da sempre per la maggiore: in genere si tratta di filtri tecnici, ossia di quelli che si rendono necessari per correggere dominanti cromatiche indesiderate, o per eliminare difetti di varia natura senza però alterare la forma o il colore dell’immagine. Questi filtri si prestano alle applicazioni più svariate: possono far fronte alla necessità di correggere il cromatismo di un’immagine (come accade con i filtri di correzione), modificarne i toni ed il contrasto (per esempio con i filtri colorati per il bianconero oppure con il polarizzatore per il colore), oppure attuare riduzioni di luminosità (come avviene per esempio, con i filtri grigi a densità neutra). Una categoria a parte é rappresentata di filtri creativi, ossia quelli impiegati per conferire all’immagine un pizzico di surreltà introducendo, ad esempio, alterazioni ottiche o cromatiche (è il caso dei filtri per effetti speciali, tipo il cross-screen). Questi ultimi, per i motivi accennati, vanno usati con una certa dose di autocontrollo.

I filtri più diffusi sono quelli in vetro, di forma tonda e corredati di montatura metallica filettata. Devono essere fissati sulla parte anteriore degli obiettivi che, a questo scopo, presentano appunto una filettatura: è quindi importante controllare la misura del filtro all’atto dell’acquisto, dato che non tutti gli obiettivi hanno lo stesso diametro. Oltre i tradizionali filtri tondi in vetro, esistono anche filtri di forma quadrata, realizzati in speciali materiali plastici per usi ottici oppure in gelatina. Per utilizzare i filtri quadrati è necessario un supporto portafiltri specifico, che va connesso all’obiettivo tramite un anello adattatore, sempre sfruttando la montatura portafiltri.

Il fattore di assorbimento.

La presenza di alcuni filtri fotografici davanti all’obiettivo di ripresa determina un assorbimento di luce che va compensato adeguando l’esposizione al fattore specifico di assorbimento del filtro impiegato. Il fattore di assorbimento – se presente – è indicato generalmente sulla montatura del filtro stesso, sotto forma di una cifra seguita da una X (da leggere “per”). Il numero indica il fattore per il quale deve essere moltiplicata l’esposizione: per esempio un filtro con fattore d’assorbimento 2X richiede che l’esposizione venga raddoppiata. Ciò si ottiene aprendo il diaframma di uno stop, oppure raddoppiando il tempo di posa. Alcuni filtri riportano la dicitura 1X: ciò vuol dire che non implicano modificazioni dell’esposizione.

Ricordiamo comunque che le fotocamere reflex con misurazione TTL della luce tengono conto dell’assorbimento del filtro e forniscono una lettura esposimetrica affidabile -ovvero già “compensata”- anche in presenza di filtri colorati.
I filtri di conversione. Disponibili sia in vetro che sotto forma di gelatine, i filtri di conversione servono ad ottenere immagini dai colori equilibrati quando si fotografa con un tipo di illuminazione diversa da quella per la quale è tarata la pellicola. Ciò accade per esempio adoperando una normale pellicola per luce diurna (5.500° Kelvin, tecnicamente Daylight) per riprese con luce ad incandescenza o, viceversa, impiegando una pellicola per luce artificiale (3.200 Kelvin, tecnicamente Tungsten) per fotografare in esterni.

Il problema pratico da correggere è rappresentato dalla dominante calda e rossiccia nel primo caso, e da quella fredda e tendente al blu nel secondo. Dunque in sostanza questi filtri si dividono in due grandi categorie: i blu e gli ambra, in ogni caso disponibili in varie gradazioni. I filtri blu sono contraddistinti (almeno nel catalogo filtri della Kodak, che finora ha funzionato come punto di riferimento praticamente in tutto il mondo) dal numero-codice 80, e servono appunto per correggere la dominante rossa che appare nelle immagini riprese con pellicola a colori tarata per luce diurna quando la scena è illuminata da lampade ad incandescenza. I filtri ambra si identificano invece con il numero-codice 85 e si adoperano nel caso opposto, ovvero per evitare la dominante blu quando si usano pellicole tarate per luce artificiale in un ambiente illuminato dalla luce del sole (oppure dal flash). I filtri di conversione sono inutili nella fotografia in bianconero.

Il polarizzatore.

A differenza di altri filtri, il polarizzatore è costituito da due anelli metallici collegati e coassiali. Il primo si fissa sulla fotocamera ed il secondo, che ospita il vetro ottico, è libero di ruotare. Questo filtro lavora in diversi modi. Da un lato consente di scurire l’azzurro del cielo aumentando il contrasto con il bianco delle nubi, dall’altro consente di eliminare o ridurre notevolmente i riflessi dalle superfici d’acqua e dalle vetrine. Permette inoltre di saturare i colori eliminando parzialmente gli effetti della foschia nonché di “ripristinare” la trasparenza delle acque fotografando mari e corsi d’acqua rendendo visibile, entro certi limiti, il fondale.
Gli effetti ottenibili con questo accessorio variano in base all’angolazione del soggetto rispetto all’asse dell’obiettivo, dall’angolo di illuminazione e dalla rotazione del filtro sul suo supporto. Con una fotocamera reflex è possibile controllare l’effetto del filtro direttamente osservando nel mirino durante la rotazione di esso: il polarizzatore scurisce al massimo l’azzurro del cielo quando si scatta con un angolo di 90 gradi rispetto al sole, ponendo le spalle in direzione del sole ed il cielo di fronte a questi risulterà di un colore più carico più scuro; se invece il sole è verticale, è il cielo in prossimità dell’orizzonte a risultare più scuro. Per eliminare al massimo i riflessi indesiderati ponetevi ad un angolo di circa 35 gradi rispetto al soggetto.
Il filtro polarizzatore è anche in grado di eliminare i riflessi di luce diffusa come quelli che si formano su diversi tipi di superfici parzialmente riflettenti. L’accessorio non funziona per eliminare i riflessi provocati dalle superfici metalliche, come ad esempio gli specchi o le cromature (lo specchio si può assimilare ad una superficie metallica in quanto è costituito da una sottile lamina di stagno distesa su di un vetro).
Esistono due tipi di filtro polarizzatore, il lineare e il circolare, che si differenziano nella struttura interna. Premesso che hanno lo stesso effetto sulle immagini, occorre ricordare che i polarizzatori lineari, più economici, possono dare problemi nell’uso in combinazione con fotocamere che hanno le cellule dell’esposimetro (o dell’autofocus) funzionanti mediante specchi secondari oppure poste dietro superfici semiriflettenti. In questi casi è meglio impiegare un “circolare”.
Gli effetti di un polarizzatore sono visibili anche fotografando in bianco e nero anche se, ovviamente, i suoi effetti sulla pellicola sono più marcati lavorando con pellicola a colori.

I filtri per l’infrarosso.

Alcune pellicole bianconero speciali per fotografia all’infrarosso, le cosiddette “Infrared”, sono di fatto emulsioni pancromatiche sensibili sia alla luce bianca che, parzialmente, alle radiazioni infrarosse. Quando si vogliono fotografare soltanto queste ultime, è necessario impiegare un filtro che blocchi la maggior quantità possibile di luce visibile. Per questo scopo ci sono filtri specifici, come il Wratten n. 25 di colore rosso intenso e il n. 88A che, trattenendo tutte le radiazioni visibili, appare di colore nero. Per la fotografia amatoriale all’infrarosso in bianconero, comunque, va benone anche un filtro rosso ad alta densità.
Nel caso si impieghi una diapositiva infrarossa a colori, si possono ottenere immagini dai cromatismi piacevolmente falsati anche impiegando un filtro arancio oppure giallo intenso.

Il filtro UV e lo Skylight.

Il filtro UV (che sta per Ultra Violetto) è un semplice cristallo ottico trasparente che svolge una efficace azione di blocco nei confronti dei raggi ultravioletti. E’ utile specialmente fotografando in alta montagna, dove un’intensa irradiazione ultravioletta, non opportunamente schermata, può conferire alle immagini una fastidiosa dominante azzurrina, particolarmente evidente nelle zone d’ombra. Molto simile al filtro UV dal punto di vista pratico, lo Skylight si distingue da questo per via della lievissima colorazione rosata. Tale caratteristica determina un’influenza più marcata sulle dominanti fredde, cosicché adoperando lo Skylight si riesce a riscaldare leggermente i toni dell’immagine. Per questo molti fotografi lo adoperano, per esempio, nelle riprese con il cielo coperto (le nubi trattengono una parte della componente rossa dello spettro luminoso).
Data la modesta influenza sull’immagine, molti fotografi e fotoamatori tengono il filtro Skylight quasi permanentemente montato sulla fotocamera come protezione della lente frontale dell’obiettivo. Sia il filtro UV che lo Skylight hanno efficacia trascurabile nella fotografia in bianconero.

Il moltiplicatore prismatico.

Il moltiplicatore di immagini è un filtro costituito da una serie di sfaccettature prismatiche, che producono un’immagine multipla dello stesso soggetto. La quantità di elementi simili varia, ovviamente, in relazione al numero di sfaccettature. Alcuni filtri prismatici sono definiti “velocizzatori” oppure “zoom” in quanto consentono di deformare otticamente solo una parte del campo inquadrato e di ottenere perciò effetti paragonabili a quelli di un’esplosione zoom o di accentuare gli effetti di mosso artistico o panning. I prismatici sono disponibili in diverse versioni che si distinguono, oltre che per il tipo e la quantità di sfaccettature, anche per alcuni effetti aggiuntivi, come per esempio la formazione di un alone iridescente lungo i contorni di ciascuna immagine.

Il filtro diffusore.

E’ spesso usato per donare alle immagini un’atmosfera “romantica”: per questo l’applicazione più frequente si ha nel ritratto e nelle riprese paesaggistiche. Il diffusore, anche noto come filtro flou, presenta una superficie leggermente opacizzata: quel tanto che basta per diffondere moderatamente i raggi luminosi così da diminuire la nitidezza dei dettagli dell’immagine. L’effetto flou, che non va confuso con la semplice sfocatura, permette di distinguere i contorni del soggetto all’interno di un alone luminescente e diffuso.

Filtro digradante.

I digradanti sono filtri caratterizzati da una metà colorata e da un’altra prefettamente neutra. Perciò, a differenza dei normali filtri colorati, il digradante conferisce l’effetto cromatico solo nella metà dell’immagine, ossia a quella in cui generalmente si trova il cielo. Data questa peculiarità, in genere è preferibile procurarsi un digradante quadrato (cioè da montare mediante portafiltri dedicato) piuttosto che non uno rotondo: nel primo caso, infatti, si può variare l’altezza del filtro rispetto all’asse dell’obiettivo, e posizionare agevolmente la linea di confine fra la metà neutra e quella colorata giusto all’altezza dell’orizzonte.
I filtri digradanti più usati sono quelli colorati, blu, arancio, ambrati con effetto “tramonto”, e quelli grigi. Sono utili soprattutto nelle riprese paesaggistiche, in quanto permettono di aggiungere colore a un cielo nuvoloso o dai colori slavati (digradanti colorati) oppure di riequilibrare il contrasto di illuminazione dell’immagine con il cielo coperto o velato (digradanti grigi). L’effetto sull’immagine varia in relazione all’ottica e al diaframma impostato: in condizioni di minima profondità di campo, infatti, (focale lunga e/o diaframma aperto) la sfumatura di confine fra zona colorata e zona neutra del filtro appare pressoché indistinta. Al contrario, con un grandangolo e/o un diaframma chiuso, il passaggio dalla zona colorata a quella neutra risulta molto più netto. Nonostante siano stati pensati per il colore, i digradanti possono riservare belle sorprese anche in bianconero.

Il cross-screen.

E’ un filtro di vetro trasparente che presenta sulla superficie un reticolo di intagli incrociati in modo diverso. Il numero e l’angolazione con cui le incisioni si intersecano, trasforma ogni sorgente di luce puntiforme in una piccola stella luminosa con i raggi dai contorni iridescenti. Esistono cross-screen che formano stelle a tre punte, ma anche a quattro, a sei, oppure a otto: tutto dipende dalla quantità di “incroci” sulla trama superficiale. L’effetto del filtro è più evidente lavorando in condizioni di semi oscurità, ossia quando i piccoli raggi si stagliano in modo più contrastante sul nero circostante. Ruotando leggermente di filtro è possibile modificare l’inclinazione dei raggi.
Il cross screen, impiegato in condizioni di luce uniforme, si comporta come un leggero filtro flou.

Il palco della sala Nervi di Roma, illuminato con luce artificiale e fotografato con pellicola daylight mostra una decisa dominante gialla, eliminabile con un filtro di conversione blu. Più in alto, la stessa situazione ripresa senza filtratura: la dominante appare molto più evidente. A sinistra, pagina accanto, il monte Fuji, in Giappone, ripreso con un filtro digradante grigio che ha permesso di migliorare la resa visiva di un cielo dai colori purtoppo fin troppo sbiaditi.

Reflex © settembre 2000

Alcuni dei filtri creativi di cui abbiamo parlato possono essere realizzati artigianalmente, con poca spesa ed un pizzico di inventiva e buona volontà.
Realizzare, per esempio, un digradante è molto facile: basta prendere un filtro UV (o uno Skylight) e colorarlo parzialmente con un pennarello vetrografico di grossa sezione. Quest’ultimo è facilmente reperibile in cartoleria ad un costo di poche migliaia di lire.
Il digradante fatto in casa si “cancella” facilmente con il dito o con un po’ d’alcool, e un fazzoletto di carta; è quindi facile cambiargli il colore per adattarlo alle esigenze del momento.
Gli amanti del far da sè hanno anche a disposizione diversi metodi per realizzare un filtro diffusore artigianale. Il primo consiste nel prendere una calza da donna, ritagliarne un pezzo quadrato e fissarlo con un elastico davanti all’obiettivo. Il colore della calza influenzerà anche quello dell’immagine: se è di nylon beige i toni della scena risulteranno più caldi, mentre se è nera funzionerà anche da filtro di densità neutra (circa 1 stop di assorbimento). Un altro modo per ottenere un flou “casereccio” è quello di stendere un leggero strato di vaselina (o di crema alla glicerina per le mani) sul solito filtro trasparente UV o Skylight. L’entità dell’effetto di diffusione è proporzionale alla quantità di grasso stesa sul vetrino. Per realizzare un flou di emergenza, comunque, si può anche fissare con un elastico alla montatura dell’obiettivo la plastica trasparente che riveste i pacchetti di sigarette. Alitando per qualche secondo sul filtro UV, infine, si produrrà un effetto analogo. Ma dopo il “sospiro” bisogna scattare rapidamente, prima che l’effetto… svanisca. In questo modo si ottiene istantaneamente un rilevante effetto fog… a costo zero!

Come realizzare splendide fotografie utilizzando soltanto la luce disponibile, senza mai impiegare altre fonti di illuminazione?
Ecco segreti e consigli per ottenere immagini esposte correttamente.

Fotografare con la sole luce disponibile che c’è, poca o tanta che sia, ma senza utilizzare altre fonti di illuminazione: questa – in sintesi – è la ripresa a luce ambiente. Un termine, quindi, molto vasto, perché si va dalla luce solare all’illuminazione notturna, passando per il tramonto. Di conseguenza anche gli accorgimenti tecnici da utilizzare sono tanti e differenti tra loro. Perché, intendiamoci, nella luce ambiente è compresa anche quella che viene fornita da lampade da tavolo e da pavimento, lampadari, lampade fluorescenti, faretti, insegne al neon, caminetti e perfino la luce proveniente da una candela. Di conseguenza, le varie riprese, appaiono molto realistiche proprio perché l’illuminazione della scena non è stata alterata.
Uno dei primi problemi da affrontare, quindi, riguarda la scelta dell’emulsione da caricare nell’apparecchio fotografico. Generalmente, per la loro versatilità, sono da considerarsi molto utili le pellicole con una sensibilità da 400Iso (sia per stampe a colori, sia per le diapositive, ma anche per il bianconero). Però, attenzione, ogni pellicola è prevista per essere usata con un particolare tipo di luce. Per ottenere la miglior resa cromatica, la pellicola andrà esposta nelle condizioni di illuminazione prevista dal fabbricante. Per esempio, se scegliamo una pellicola per diapositive tarata per luce diurna, ma la utilizziamo fotografando di notte con l’illuminazione artificiale al tungsteno (e senza utilizzare un filtro di correzione) le immagini che otterremo saranno troppo tendenti al giallo-rosso. Ci sono invece pellicole per diapositive tarate proprio per la luce al tungsteno (3200°Kelvin) che producono ovviamente risultati molto più gradevoli con la maggior parte delle sorgenti ad incandescenza (quindi lampade normali, lampade flood al tungsteno, ecc.). Per fotografie in illuminazione fluorescente è preferibile usare pellicole per luce diurna, anche se è inevitabile una colorazione verdastra. Nelle riprese in esterno, effettuate di notte, si possono impiegare entrambi i tipi di pellicola. Dipenderà poi dai gusti personali. Quindi otterremo un aspetto caldo, con una dominante arancione, se fotografando di notte, utilizzeremo una pellicola per luce diurna, mentre al contrario otterremo un aspetto più naturale, ma “freddino” utilizzando una pellicola tarata per luce artificiale.

Occorre, poi, tener presente che la luce ambiente è d’intensità molto variabile. Poiché i nostri occhi si adattano rapidamente ai cambiamenti d’intensità luminosa, può a volte essere difficile valutare l’effettivo livello di illuminazione. Poiché, però l’illuminazione ambiente è per lo più scarsa, le sottoesposizioni sono molto più comuni delle sovraesposizioni, tuttavia può capitare di sovraesporre scene buie senza accorgersene. Quando la scena originale è poco illuminata, per esempio in alcuni ristoranti o di notte all’aperto, si preferisce che anche la fotografia appaia scura. Ma quando si usa una pellicola invertibile a colori e si espongono queste scene in conformità ai valori indicati da un esposimetro, può capitare di dare un’esposizione eccessiva. Infatti, le scene esposte in base alle misurazioni esposimetriche appariranno di luminosità media e di conseguenza le diapositive saranno più chiare delle scene originali; potranno anche essere accettabili, ma comunque non costituiscono riproduzioni accurate. Per esempio: una scena illuminata dalla luna e fotografata con una lunga esposizione apparirà come se fosse stata ripresa di giorno e questo effetto si ottiene più frequentemente quando si fotografano scene debolmente illuminate che non includono sorgenti di luce, appunto perché le sorgenti rappresentano un punto di riferimento per la luminosità della scena reale. Per ottenere una resa che appaia naturale nelle diapositive a colori di scene scure, si può dare 1/2 o 1 stop in meno dell’esposizione indicata dall’esposimetro. Questa compensazione di esposizione non vale per le pellicole negative a colori, poiché in questo caso la densità dell’immagine è controllata soprattutto durante il procedimento di stampa ed anche perché queste emulsioni tollerano almeno 3 stop di sovra e sotto esposizione.

Come abbiamo visto, uno degli accessori indispensabili per questo genere di riprese è il cavalletto. Fotografando utilizzando tempi di posa lunghi, in molti casi in posa B, è ovvio che senza treppiedi non si può scattare. E, come abbiamo scritto altre volte, se doveste acqusitarne uno è importante scegliere un modello robusto e solido. Del resto è questo il classico acquisto che… dura una vita e, dunque, è del tutto inopportuno scegliere un modello economico, leggero e che, magari, con il vento rischia di traballare!

Infine, un’indicazione di massima sull’esposizione. Finché si fotografa di giorno e fino al tramonto, ci si può affidare alle informazioni che fornisce l’esposimetro della nostra fotocamera reflex. Il problema del calcolo dell’esposizione inizia se vogliamo scattare fotografie di notte. A livello di esperimento, effettuate qualche esposizione su una strada illuminata solo da qualche lampione o dalla luna piena, utilizzando una pellicola da 100 Iso, o a colori o in bianconero. Esponete quindi per 30, 60 e poi 120 secondi con diaframma f/5,6 o f/8. L’esposizione di 120 secondi fornirà un’immagine simile ad una ripresa diurna con ombre ben definite e luci slavate. Il colore risulterà distorto, bruno, giallastro o azzurrino (a seconda della pellicola e della trasparenza dell’aria). Probabilmente l’esposizione per 30 secondi, invece, sarà stata troppo breve, quindi un’immagine un po’ troppo scura, ma sicuramente d’effetto. Il risultato migliore sarà quello fornito dai 60 secondi d’esposizione? Non è detto che dal punto di vista estetico sia il migliore, quello con maggiore pathos, ma probabilmente è questa l’esposizione più corretta.

Reflex © gennaio 2003

ATTENTI ALLA LUCE ARTIFICIALE!

Nelle case l’illuminazione artificiale di solito è contrastata poiché vi sono zone fortemente illuminate attorno alle lampade e zone relativamente più scure nelle altre parti della stanza. Accendendo tutte le luci della stanza si riduce il contrasto e s’innalza il livello di illuminazione, cosicché è possibile avere luce sufficiente per una esposizione corretta tenendo l’apparecchio fotografico in mano, scattando quindi ad 1/30 di sec. con il diaframma a tutta apertura. Le comuni lampadine con paralumi traslucidi sono le migliori per la maggior parte delle fotografie con luce ambiente. Le lampade snodabili e orientabili, che possono fornire una luce più direzionale, risultano pratiche quando si vuole far cadere la luce sul soggetto o concentrarla in una parte della scena.
La maggior parte delle lampade domestiche sono ad incandescenza: pertanto, per ottenere immagini con la miglior resa cromatica, si deve impiegare una pellicola a colori prevista per questo tipo di luce. Nelle stanze illuminate da lampade fluorescenti si possono usare pellicole a colori per luce diurna senza alcun filtro, anche se l’uso di filtri di correzione è consigliabile per ottenere un buon equilibrio cromatico.
Poiché le pellicole in bianco e nero non registrano il colore della luce che illumina la scena, si può usarle con qualsiasi tipo di illuminazione. Tuttavia, il colore della luce potrà influenzare la resa tonale del soggetto.
In interno è difficile valutare visivamente le differenze di luminosità fra una scena e l’altra e in questi casi è opportuno determinare l’esposizione con un esposimetro o con un apparecchio fotografico automatico tenendo sempre preente che una lampada accesa inclusa nella scena può ingannare un esposimetro a luce riflessa.

Prima o poi anche chi pratica la fotografia tradizionale si troverà inevitabilmente di fronte ad un Personal Computer, frutto del fulmineo sviluppo tecnologico della nostra epoca. Il PC lo si può criticare, scartare oppure amarlo, ma la sua utilità è indiscutibile.

Per conservare i colori e le sfumature delle stampe è necessario proteggerle dall'aria e dalla luce. Se non lo facessimo in questo caso dopo poco il rosso passerebbe al rosa e il giallo sbiadirebbe distruggendo l'immagine.

Anche le foto stampate su carta bianconero devono essere protette da aria e luce pena la perdita dei dettagli fini, la piallatura delle sfumature e la comparsa di un eccessivo contrasto generale.

Una foto stampata con una ink-jet può durare anni se adeguatamente protetta. In questo caso i colori sono uguali a quelli dell'originale (una diapositiva acquisita con uno scanner) anche dopo tre anni che è appesa al muro di casa.

Una plastificatrice formato A3 con inserita una pouches A4. La plastificazione a caldo è il sistema migliore per proteggere le foto che non verranno messe in cornice. Lo strato di materiale plastico impedisce all'ossigeno dell'aria di entrare in contatto con gli inchiostri e di reagire chimicamente sbiadendoli. Tutto intorno all'immagine la plastica si salda per pochi millimetri garantendo una chiusura molto più robusta di quella offerta dalle pouches adesive.

Le pouches si trovano di diversi formati, in foto quelle formato A4 e biglietto da visita. È anche possibile inserire diverse stampe in una pouches più grande e successivamente ritagliarle facendo attenzione a lasciare margini sufficientemente larghi.

Delle boccette di inchiostro per stampanti a getto d'inchiostro. Per evitare degradamenti è importante proteggerli dall'ossigeno dell'aria.

Avete mai fatto caso al fatto che i graffiti e i disegni degli uomini preistorici sono sempre localizzati in caverne o antri chiusi mentre in pratica non ce ne sono che siano rimasti esposti all’aperto? La faccenda non è un caso ma dovuta alle condizioni stabili di umidità e temperatura del sottosuolo che li hanno protetti nel tempo consentendogli di durare per millenni e millenni.
Anche se le attrezzature preistoriche erano rozze e quindi deperibili, non è che in seguito le cose siano andate meglio. Pensate a quanti quadri di maestri del Rinascimento hanno bisogno di restauri e a quello che è stato necessario fare per preservare il cenacolo di Leonardo da Vinci. E se guardiamo a tempi più recenti non si può certo dire che molte delle stampe fotografiche del secolo scorso stiano molto meglio. Certo, di solito quando si affronta l’argomento conservazione delle fotografie si dice che è ancora possibile ammirare molte foto dell’Ottocento, ma ad essere corretti prima di tirare le conclusioni bisognerebbe tener conto di alcuni aspetti non secondari.
Intanto quelle ottocentesche sono tutte fotografie in bianconero, cosa che già di per sé assicura una maggiore longevità, e poi erano immagini fatte per durare. All’epoca l’importanza di una foto era ben maggiore di quella di oggi e la cura messa nella lavorazione era maggiore che negli ultimi anni del secolo scorso, quando la fotografia è diventata facile e di massa. Se ci pensate, è un po’ lo stesso discorso della carta. Quando i libri erano preziosi e costavano un patrimonio la si produceva con maggiore attenzione. Quando con la stampa tipografica il prodotto ha perso d’importanza e l’obbligo di durare nel tempo, si è passati ad una produzione di massa e di minore qualità. Il risultato è che mentre i libri medievali sono ancora bianchi ed immacolati, se aprite quelli di vostro nonno li troverete giallini, quasi sicuramente la rilegatura sarà andata e così via.
A questo va aggiunto che le foto ottocentesche si presentano alquanto povere di chiaroscuri, contrastate e con una qualità globale che oggi sarebbe considerata inaccettabile (a meno di non essere ricercata appositamente). Una parte della colpa è dovuta all’inadeguatezza delle emulsioni, poco sensibili e tecnologicamente povere, ma la fetta più consistente al fatto che il tempo attacca anche il bianconero: le sfumature fini se ne vanno e restano solo i dettagli più marcati.
A questo punto si capisce come il problema della conservazione non sia nato oggi con il digitale ma si trascini da tempo con alterne fortune. Certo, il miglior sistema di assicurarsi immagini eterne (o quasi) è quello di stampare in bianconero, ma, parlando onestamente, quanti fotoamatori si prendono la briga di fare quei lavaggi approfonditi che (anche con le politenate) sono necessari per eliminare completamente i prodotti chimici ed evitare la degradazione nel tempo? E poi chi userebbe sempre e solo il bianconero? Solo che con il colore sono dolori: chi ha foto degli anni Sessanta, i primi in cui le stampe a colori hanno cominciato ad essere disponibili un po’ dappertutto, si sarà reso conto che sono sbiadite anche se conservate ordinatamente in album o sfuse nelle classiche scatole familiari.
Da sempre due sono i nemici delle immagini (fotografie, quadri o stampe a getto d’inchiostro che sia) e cioè l’ossigeno dell’aria e l’esposizione alla luce. Avete mai fatto caso che i manifesti dopo un po’ sbiadiscono fino a lasciare il bianco della carta? Più che per l’azione della pioggia e degli agenti atmosferici, che comunque fanno la loro parte, questo avviene per l’azione combinata di luce e ossigeno che attaccano l’inchiostro. Dato che dentro casa non ci piove (o non ci dovrebbe) la conservazione delle nostre stampe si riduce proprio a limitare la luce ed evitare quanto più possibile il ricambio dell’aria, cosa, nonostante quello che si crede, piuttosto facile.
Intanto l’azione della luce è piuttosto lenta oltre che dipendente molto dall’intensità. Se abitate a Pantelleria e mettete una stampa sul balcone, sotto la diretta azione del sole, vista la fortissima irradiazione lo scolorimento è praticamente certo. Ma se invece l’appendete in casa, dove di solito la luce è indiretta, la sollecitazione sarà scarsa tanto che ci possono volere lustri prima che si possa percepire una perdita di brillantezza. Solo che nel frattempo è probabile ci sia scocciati di quella foto e si sia deciso di sostituirla e, in ogni caso, anche volendola tenere niente vieta di stamparsene un’altra.
Perché è questo il bello del digitale: gli originali non si rovinano. A differenza delle pellicole che subiscono lo stesso decadimento delle stampe e quindi dopo vent’anni hanno colori smorti e dettagli piallati, le jpeg restano sempre come erano all’inizio. E lo stesso vale per gli altri formati come tiff, raw, bmp e così via, che grazie al fatto di essere standard hanno altissime probabilità di essere leggibili anche dopo decenni. Certo, salvare nel formato proprietario del programma semisconosciuto avuto con la compatta cinese è un rischio, ma basta un’occhiata all’elenco dei file gestiti da un buon programma di fotoritocco, molti dei quali caduti nel dimenticatoio da tempo, per capire che usare un formato standard di largo uso vuol dire assicurarsi decenni di tranquillità e leggibilità.
Ovviamente è anche importante usare un supporto di qualità. Memorizzare foto importanti sul CD o sul DVD senza marca comprato a bassissimo prezzo alla super-offerta-sensazionale del mercatino di Natale vuol dire andarsela a cercare. Molto meglio spendere qualche euro di più ma essere certi che le foto le possa guardare anche il figlio di nostro figlio.
E non crediate che stiamo esagerando: l’informatica ha il grande pregio di mantenere la compatibilità a ritroso dei suoi standard. Questo significa che come i lettori DVD possono leggere i CD, i lettori Blue Ray, che forse ne prenderanno il posto tra qualche anno, faranno lo stesso e così chi verrà dopo. L’importante è che il supporto possa durare, il che porta ad escludere cose come i floppy disc (che hanno dimostrato da tempo la loro inaffidabilità) gli hard disk rimovibili o meno (se si rompe la meccanica si butta tutto) e sistemi di archiviazione del passato o dal futuro incerto come i magneto ottici, gli zip e così via (chi li ha se li tenga ma oramai hanno fatto il loro tempo).
Allo stato attuale il migliore supporto di archiviazione è rappresentato dai DVD-Rom e DVDrw single layer (i dischi double layer costano ancora troppo) il cui rapporto costo per megabyte è eccezionalmente basso consentendo di archiviare in poco spazio moltissime immagini di grosse dimensioni (stiamo parlando di oltre 500 foto da 8 Mp in formato raw su dischi che ormai si trovano ad un paio di euro l’uno). A mali estremi in futuro basterà trasferire tutto in Blue Ray (ognuno dei quali corrisponde ad oltre sette DVD) e quindi su chi verrà a prenderne il posto per essere sicuri che le nostre foto arrivino ai pronipoti.
Per le stampe, invece, per farle durare la cosa più importante è tenerle lontano dall’aria. Come abbiamo detto la luce non è un vero problema mentre l’ossigeno lo è. Anni fa, quando i plotter fotografici erano una novità che attirava la curiosità anche degli addetti ai lavori, ad una fiera c’era la classica dimostrazione con distribuzione di prove. Una delle caratteristiche di una delle macchine esposte era quella di ricoprire il costosissimo foglio stampato con una pellicola protettiva trasparente che la preservava dall’aria.
Il trucco sta tutto lì: impedire all’ossigeno di entrare a contatto con l’inchiostro. Difficile? Non molto visto che basta mettere le foto in cornice, possibilmente sotto vetro.
Le cornici, quale più quale meno, anche quelle economiche dei supermercati, hanno tutte la caratteristica di impedire il ricambio dell’aria sulla stampa. L’ideale è rappresentato da quelle che mantengono il vetro direttamente a contatto con la superficie eliminando l’ossigenazione e bloccando di fatto il degradamento degli inchiostri. Meno idonee sono invece quelle che trattengono uno spazio d’aria anche se il fatto che questa sia ferma ed immutata dovrebbe ridurre il problema. In ogni caso, anche considerando che quest’ultimo tipo è solitamente più costoso, meglio scegliere il tipo a contatto e non pensarci più.
Ma perché è meglio usare il vetro? Perché il vetro blocca i raggi ultravioletti che sono il principale responsabile dello scolorimento alla luce. Ovviamente la cosa non è assoluta e dipende dallo spessore e dall’entità dell’irradiazione. Una lastra da 2mm non riuscirà mai a bloccare tutti i raggi del mezzogiorno estivo di Pantelleria ma ce la farà sicuramente se la foto sarà appesa in casa lontano dalla luce diretta. L’unico problema con il vetro è il peso e soprattutto la fragilità che aumenta con le dimensioni. Per questo motivo oltre il 50x60cm si tende a sostituirlo con della plastica trasparente, in genere polestirene o policarbonato. Lo svantaggio è la tendenza ad ingiallire col tempo ma la protezione dall’aria è comunque assicurata. A questo punto se si ha una insolazione diretta meglio usare il vetro, in caso contrario anche un materiale plastico può andar bene magari con la superficie esterna finemente smerigliata in modo da bloccare i riflessi.
E se le foto non le dobbiamo appendere ma distribuire in giro? Se vogliamo mandare alla nonna una foto della nipotina ma non siamo sicuri di come la conserverà? Come fare ad evitare che una stampa lasciata libera perda i colori e in sei mesi sia da gettare? Anche in questo caso la soluzione c’è e si chiama plastificazione.
Ricordate il plotter di cui abbiamo parlato prima? Quello che racchiudeva i fogli all’interno di una doppia guaina per proteggerli dall’aria? Il principio da seguire è quello ma visto che stampanti che plastificano in automatico non ne esistono, occorre dotarsi di un attrezzo più conosciuto negli uffici che dai fotoamatori che si chiama plastificatrice.
La plastificatrice è un apparecchio abbastanza semplice e consiste in un doppio rullo riscaldato attraverso cui vengono fatte scorrere delle lamine plastiche doppie, dette pouches, che sotto l’azione del calore si saldano dando un risultato che ricorda i cartellini con su nome e cognome distribuiti ai congressi.
Di pouches ne esistono di diversi formati, dal formato cartellino (54×86 mm) all’A3, a costi di poche decine di centesimi per i più grandi e del tutto irrisori per i più piccoli.
Per dovere di cronaca dobbiamo segnalare che esiste anche un altro sistema di plastificazione, detta a freddo, che consiste nell’utilizzo di pouches simili alle precedenti ma tenute assieme da una colla adesiva oppure di rotoli di plastica trasparente adesiva che può essere tagliata con le forbici. Anche se come sistema può sembrare più economico lo sconsigliamo perché in realtà l’efficienza è minore. Visto che la tenuta si basa tutta sull’adesivo, quando la colla cederà salterà anche la protezione, cosa inevitabile e più rapida di quanto si pensi. Molto meglio il calore che grazie al fatto di saldare in maniera definitiva i bordi, assicura alle vostre stampe una durata stimabile tranquillamente in lustri se non in decenni.

Reflex, 3 marzo 2005